بهترین آموزشگاه موسیقی در کرج
زندگینامه: کیاوش صاحب‌نسق (۱۳۴۷)
کیاوش صاحب‌نسق،سال ۱۳۴۷ در تهران متولد شد .
او آموختن پیانو را از سنین کم تحت نظر مربیان مختلف از جمله خانم‌ها «هارطونیان»، «رضایی»، «شهسا» و آقایان «فرمان بهبود» (از موفق‌ترین مدرسان پیانو سه دهه‌ی اخیر در ایران) و «فریدون ناصحی». آغاز کرد و بعد از آن به آموزش اصول آهنگسازی نزد «مهران روحانی ، محمد رضا درویشی» » و «علیرضا مشایخی» پرداخت .
صاحب‌نسق، آهنگساز و مدرس دانشگاه، در کنار آموزش موسیقی کلاسیک غرب به آموزش موسیقی کلاسیک ایرانی نیز علاقه‌مند شد و ردیف موسیقی ایرانی را نزد «مسعود شعاری» و «حسین علیزاده » آموخت .
او در سال‌های میانی دهه 70 به اتریش رفت تا به تکمیل آموزش‌ها در مدرسه موسیقی گراتس به‌عنوان دانشجوی رشته آهنگسازی و تئوری موسیقی بپردازد .
کسب آموزش از پروفسور «برت فورر» و دریافت درجه‌ی دکترای آهنگسازی از دانشگاه هنر و موسیقی گراتس اتریش از جمله توفیق‌های صاحب‌نسق به شمار می‌رود .
صاحب‌نسق بعد از اخذ درجه دکتری به تهران بازگشت و به تدریس در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران پرداخت .
خلق آثار در سه دسته آهنگسازی برای پیانو، ارکستر و درمحدوده موسیقی الکترونیک و کامپیوتر از جمله تلاش‌های خلاقه این آهنگساز به شمار می‌رود که آلبوم‌های «لالایی زیر آوار»،«...و اینجا در سکوت» و «لحظه ها» حاصل این کوشش است.
مصاحبه استاد با مجله گزارش موسیقی
کیاوش صاحب نسق اشنایی با پیانورا نزد اساتیدی چون هارا طونیان ،رضایی،شهسا،فرمان بهبودوفریدون ناصحی اموخته ودردیگر دروس موسیقی ازاستادانی چون شریف لطفی،مهران روحانی، محمدرضا درویشی وعلیرضا مشایخی بهره برده واشنایی باسه تار وردیف موسیقی ایرانی را نیز نزد مسعود شعاری وحسین علیزاده (مدت کوتاهی) گذرانده است.
در سال 1373 به دانشگاه موسیقی گراتس اتریش دررشته ی اهنگسازی وتئوری موسیقی نزد پروفسوربرت فورر راه یافت.وی همواره به دنبال کردن تجربه ها درموسیقی کامپیوتر والکترونیک وبداهه نوازی در سبک های متفاوت ، تحقیق در باب ارتباط خطوط استخراج شده از نسبت های طلائی وردیف موسیقی ایران ،ترجمه مقالاتی درباب موسیقی میکروتونال وتحقیق درچگونگی استفاده ازاین تجربه ها در ثبت دقیق ترموسیقی ردیف ومحلی ایران که تعمقی در امکان قانون مندی چند صدایی هارا درپی خواهدداشت،می پرداخت.بنابراین رساله ی دکترایش را در موضوع ((میکروتونالیته درموسیقی ایران))که نقدی بر روشهای اندازه گیری فواصل درموسیقی ایران ازابتدا تاکنون با پیشنهاد متد جدید ومعرفی نتایج ان بود ،بادرجه ممتاز ارائه نمود ،ضمن اینکه به این موضوع در پایان نامه مقطع کارشناسی ارشدش با بررسی نظریات مختلف در باب اندازه گیری فواصل در موسیقی ردیف پرداخته بود.
وی اثار متعددی در ترکیب های سازی سلوتا ارکستر بزرگ ،اکوستیک، الکترونیک والکترواکوستیک دارد واجرای قطعات متعددی در چارچوب انجمن موسیقی مدرن سیمی دیگر در گراتس اتریش ازجمله:قطعه(( لالایی زیر اوار ))به یاد زلزله زدگان شمال کشور ،اجرای قطعه ((درجدال با خاموشی))، برای گوینده وارکستر براساس شعری از احمد شاملو(ترجمه به المانی)،اجرای قطعه حصار برای ساکسیفون ارکستر،قطعه (اوهام) برای 20نوازنده،قطعه ((کو))برای سه تار وارکستر به سفارش فستیوال پاییزی پاریس وانسامبل نوی امستردام که توسط این انسامبل در اپرای باستی پاریس ونوازندگی سه تار مسعود شعاری به اجرادرامد و...0اوتجربه هایی نیز درساخت موسیقی فیلم ،تریلر،نقاشی متحرک،مولتی مدیا و...دارد،ضمن اینکه اثاری چون سی دی لحظه منجمد شده (قطعاتی برای ارکستر ، انسامبل وکوارتت زهی)و کتاب هایی چون لحظه تآمل ( بازی های اهنگسازی ،رساله ای دراهنگسازی )وتینا وارکستر ( کتابهایی برای اشنایی کودکان ونوجوانان با ساز های ارکستر کلاسیک اروپایی)را دردست انتشار دارد.
کیاوش صاحب نسق موسیقیدان جوانی که تحصیلات خود رادر اتریش گذرانده ، پس ازاتمام تحصیل در بهمن1384به ایران بازگشته وبه تدریس اهنگسازی و ارکستراسیون در دانشگاه های تهران وهنر کرج در مقاطع کارشناسی وکارشناسی ارشد مشغول می باشد.
برای شما اهنگسازی چه مفهومی دارد؟
بیان پیچیدگی های ذهنی که با کلام از ادای ان عاجز هستیم .مخاطب خاصی را پیدا کردن اورا با ایده های خود همراه کردن وجایی اورا رها ساختن تادر زمان ومکان نامعلومی به ان درک درونی رسد وآن حس خواب رفته وشنیداری در تجربه دیگر هشیار شود.
اعتقادبه این دارم که درزمانی یک ذهن پویا می تواند به نقطه اشتراکی از هنرها وعلوم وضرورت درک فلسفی وزیبایی شناسی ان برسد وان زمان ابزاری را در دسترس هنروند قرار می دهد که با ان هر چیز دیدنی شنیده می شود وشنیده ها دیده می شوند ،اعدادنغمه ها می شوند وفضا بازمان عجین می شود وحرکت وسکون به بیان موجزی تبدیل می شوند.بر این باورمکه نوشتن باید یک نیاز وضرورت روزمره باشد.
مرز های مشترک و وجوه تمایز اهنگسازی با بداهه نوازی را در چه عواملی می بینید؟
بحث بداهه نوازی تاثیر گذاری انی یک بداهه نوازروی شنونده است.
چه این عوامل بداهه نوازی ازپیش تعیین شده ودارای چیدمان معینی باشند وعصاره ی برداشت تئوریک واجرای ان نوازنده بداهه نواز اماده برای پیاده شدن روی ساز باشند،چه این عوامل به صورت به معنای واقعی کلمه انی وخلق الساعه بر اونازل شوند وتحت تاثیر حال ،مکان، زمان وحضور افراد معینی به خلق موسیقی بپردازد.هرچه این ناخوداگاهی اجرا با دانستگی ها ی او به صورت خاموش وخزنده ارتباط بیشتر داشته باشند ، یعنی به زبان دیگر سرعت عکس العمل امکان دیدن تغییر وضعیت وجهت موسیقایی وایجاد مرکزیت ومحورهای متفاوت رابرای اومحیا کند ،نتیجه ان حل یکدست تر وایجاد تنوع فضای معرفی شده توسط اودوچندان خواهد شد.اینجا مهمترین چیزی که اکثرا به ان توجهی نمی شود ،مقوله تاثیر بداهه نواز برروی خود اوست.بداهه نواز باید دارای قدرت تحریک عنصر موسیقیی بر روی خود باشد.یعنی موسیقی دران لحظه خلق شده او ایجاد جنبه هایی را می کند که نه تنها برای شنونده ان لحظه قابل درک ودنبال کردن باشد ،بلکه برای خود او بایستی عامل تحریک وایجاد حسی کند که دردنباله ی ان به خلق موسیقی دیگری دران راستا یادر حال وهوای متفاوت سرانجام گردد.
من فاصله بداهه نوازی واهنگسازی را باریکتر از مویی می بینم .به نظر من اگر توان خلق الساعه بداهه نواز بر اساس حس وتجربه و نزدیکی به سازش بالا باشد می تواند به عینه به خلق لحظه ای بپردازد که ان لحظه ان چنان پایدار وماندگار از تراوشات فکری اش بر روی ساز پیاده شود که هم بداهه نواز را در تکرار ان لحظه یاری کند وهم ان اتفاق چنان دارای ساختار محکم ومتوازنی باشد که نهایتا به صورت یک اثر کامل وبدون نقص با قابلیت تکرار دوباره ودرنهایت منتطقی برای ثبت برروی خطوط حامل اماده چیده شدن باشد .شاید دربداهه نوازی ان ازادی پرداخت تصویرها به مراتب بدیع تر وفراتر ازپرسه اهنگسازی باشد که در نهایت چارچوبی محدود روی همان بلند پروازی هاست.
چه پیش زمینه هایی را برای فردی که قلم دردست میگیرد وبه قلمرو اهنگسازی قدم بر می دارد،اجتناب ناپذیر می دانید؟
الف.شناخت کامل ودرک عمیق از تئوری موسیقی ،چه موسیقی کلاسیک اروپا وچه موسیقی ایران
ب.اشنایی با رپرتوار شنیداری با هدفمندی معینی با برهیز از مجذوب اهنگسازمعینی شدن.به نظر من دراین نقطه برای درک صحیح از موسیقی که به ان گوش فرا می دهیم ،لازم است تا با تحلیل وانالیز ان براساس ابعاد مختلفی که دران موسیقی قابل بررسی هستند ،به عمق ان موسیقی بپردازیم تابه تاثیر گذاری های حسی که خطر مجذوب شدن ازان نقطه اغاز می شود.یک اهنگساز اگرچه با احساس سروکاردارد ولی برای اموزش ودرک اهنگسازی بایدبه درک منطق وچارچوب ها پرداخت تابا کمک ان ،ان حس را به جهت دلخواه دراثر خود سوق دهد.
ج. شناخت اثار وانالیز اثر براساس پارتیتور ان ها که مکمل برداشت های شنیداری می باشند.
د . شجاعت داشتن : تردیدو مقایسه اثر ابتدایی خود با اثار اهنگسازان برجسته گاهی اوقات می تواند باعث شود که کار نوشته شده خود را به نمایش نگذارید. چون ان رادر ان حد نمی بینید یا انکه حتی در بعضی مواقع این احساس منفی را تاجایی پیش ببرد که باعث شود حتی دست به قلم نبرید.شجاع باشیم وسعی کنیم ایده ای را ولو کوتاه ولو ضعیف ولو بی اهمیت ثبت کنیم . تکرار میکنم شروع به ثبت کردن ونوشتن ان ایده روی کاغذ کنید .دشواری کار گاهی اوقات شروع به ثبت است.وقتی نوشتن اغاز شد تازه تمام انچه که به صورت نظری فرا گرفته اید دربوته ازمایش قرار میگیرد .
برای ثبت هرکدام از مصالح اگر مطمئن نیستید به یک کتاب تئوری معتبر مراجعه کنید یادرپارتیتورها به دنبال مورد مشابه خود باشید.درثبت دینامیک تن پروری را باید کنار گذاشت ودر کنار ان به تمام لایه های موسیقی فکرکنید.
ارتیکولاسیون وانتخاب رنگ امیزی توسط استفاده از تمهیدات اجرایی متفاوت لایه های دیگری هستند که به همان اندازه ی لایه های اولیه ارزش دارند ونظارت برثبت دقیق انها براساس خواسته ی شما واجب است .
گاهی اوقات ترس ازشباهت پیداکردن به اثاراهنگسازدیگر می تواند احساس نامطمئنی راایجاد کند که حکم بازدارنده ای را خواهدداشت .اینجافراموش نکنیم وبه این معتقدباشیم که :
1.همه ما ازاصوات وصداهای محیط واز شنیده های موسیقایی اطراف خود متاثر هستیم.چه غیر ارادی وچه ارادی واین تاثیر پذیری به هر شکل در پرسه خاصی از فیلتر ذهن واحساس ما می گذردومی تواند به نتیجه ای برسد که ان تاثیر را متعلق به ماکند.
پس در معرض موسیقی قرار گرفتن در ابتدا ی راه یک باید است .مهم ترازاین پرورش هنر گوش فرا دادن به محیط روزمره و زندگی است با تمام تناقضات ونوفه های ناخواسته حول وحوشمان.
2. ایده های دنیا تمامی ندارند .همیشه یک ایده نوهست که ازذهن خلاق کسی تراوش می کند وچیز دیگری را به نمایش می گذارد.
3. ایده هاهمیشه بکر نیستند بلکه اکثر اوقات محصول درک صحیح ایده ی دیگری هستند که هنرمند بازاویه دوربین دیگر واز پرسپکتیو دیگر به ان نگاه کرده ودرراستای ان ایده به عمق جدیدی دست می یابد که می تواند درنهایت به دیده شدن ایده ی دیگری پشت ان ایده اولیه منجر شود.
ه. درک وشناخت ارادی وانتخاب شده ی اثار یک اهنگساز به جزاشنایی باتکنیکها وروشهایی که ان اهنگساز درموسیقی خودبکاربرده ودرنهایت به نوشتن دراستیل ان اهنگسازمنجر میشود،می تواند تمرین بسیار مفیدی باشد که یک هنرجوی اهنگسازی را با مصالح کاری اهنگسازی اشنا کند .این کارباید بااهنگسازانی که صاحب سبک هستند ودرعین حال به سلیقه کاری هنرجو که هنوز برای خود وی به صورت واضح وخود اگاه درنیامده نزدیک باشد واینجاست که حضور یک ناظر واستادی که بتواند ان گرایش را درهنرجوتشخیص وانرا به جهت معینی هدایت کند ،بسیارضروری می باشد .حضوراستاد تازمانی که هنرجوبه شناخت و پرورش سلیقه شخصی خود نزدیک نشده است ، بایستی ادامه داشته باشد.
و. مهارت درنواختن یک ساز به خصوص پیانو بسیار مفید خواهد بود .یک هنرجوی اهنگسازی هشیار می تواند با شناخت محدوده صوتی سازهای ارکستر وتطبیق ان روی کلیدهای پیانو همیشه یک تصویر روشن ازارکستر برروی پیانوداشته باشد وخلاقیت ودانش ارکستراسیون ورنگهای سازهارا نیز برروی پیانو بیاموزد.
بسیاری معتقد هستند اشنایی بانوازندگی یک ساز زهی ویک سازکوبه ای نیز می تواند بسیار مفید باشد .باید گفت شناخت سازها ازطریق ارتباط با نوازندگان ان سازها که معمولا دردانشگاه های موسیقی می تواند اتفاق بیفتد ،می تواند نقش مهمی را درتقویت قدرت تخیل یک هنرجوی اهنگسازی ازسازمورد نظر به وجود بیاورد.ولی به همان نسبت که به ساز پیانو نزدیک می شویم باید ان رادرزمانی ازخود دور کنیم تا بتوانیم قوه ی تخیل خود را برای سازهای دیگر ارکستر تقویت کنیم.نزدیک شدن بیش ازاندازه به یک ساز می تواند همیشه علاقه به نوشتن برای ان ساز را تقویت کند .درمورد پیانو این منجربه نوشتن تعداد زیادی اثر برای پیانو می شود که صرفا هنرجورا درمورد اهنگسازی یک بعدی بار می اورد .پس نواختن پیانو نباید صرفاحضور ساز پیانورا دراثاری که توسط هنر جو نوشته می شود تضمین کند .بهترین مثال کلاسیک دراین مورد شوپن می باشد که تعداد اثار پیانویی او با اثار ارکستری او قابل مقایسه نیست.چه ازنظر تعداد وچه ازنظر کیفیت ساختاری قطعه ودرمقابل ان باهمان شفافیت ونزدیکی به پیانو می توانیم از بارتوک یاد کنیم که تعداد اثار پیانویی اوبسیار قابل توجه ولی به همان اندازه نیز اثارمجلسی وارکستری با ساختار بسیارباارزش ومستحکم به چشم می خورد که این نشانه نزدیک بودن اوبه پیانو صرفا به عنوان یک سازدرکنار سازهای دیگر بوده است .تازه باتوجه به اینکه بارتوک خودراهمیشه معلم پیانومی دانست ونه اهنگساز
ز. شناخت کنترپوان وهارمونی که بخشی ازان دانسته های تئوریک وعملی هستند ،مسلما می توانند هنرجورادرنظم دادن وقانونمندکردن نوعی ازموسیقی یاری دهد.ولی این دروس نباید به هیچ وجه به عنوان قانونمندی های این علم تدریس شوند چراکه هنرجوی اهنگسازی باید جرئت و قدرت تجربه کردن را با این مصالح به هر شکل وفرم ودرقالب قانونمندی های کاملا شخصی تجربه کند . این تجربه ها می توانند نوشتن با تجربه های مدال،تونال یا اتونالی باشند که فقطبراساس تجربه وسلیقه هنرجو به وجود امده اند. اینجانیز مسلما نقش هدایت این مسیر توسط استاد بسیار دقیق ومهم است.
ک. هنرجوی اهنگسازی باید پارتیتورهای دردسترسش را تاجایی که می تواند باپیانو بنوازد وازیک خط سازی معین تا حداکثر توانایی اجرای ان کار ارکستری به فراخور آن کار تنظیم هایی برای یک ودو پیانو تهیه کند وبه همراه اشناشدن با تکنیک های مختلف اهنگسازی وبه کارگیری هارمونی کنترپوان وفرم دران قطعه به اشنایی با طرز استفاده ازسازهاوایجاد رنگ امیزی ها درارکستر بپردازد.
ل. درهنگام گوش فرادادن به اثار موسیقی به دنبال ثبت وانالیز لحظات درخشان باشد که بر اساس استفاده ماهرانه اهنگساز ازتلفیق اصوات یا انتخاب استادانه رنگ امیزی یا هزاران هزار شرایط مختلف دیگر به وجود امده است.
اینها بخشی از دنیاییست که یک هنرجوی تازه نفس اهنگسازی باید با ان سر وکار مستمر داشته باشد.
چه عواملی درایجاد انگیزه وادامه راه اهنگسازی برای یک اهنگساز می توانند حیاتی باشند؟دررابطه باشمااین عوامل چه بوده اند؟
انگیزه نوشتن برای من گاهی اوقات طرح یک الگوی ریتمیک ساده بوده است که وقتی ضرب اهنگ ان دربدنم وذهنم جاافتاده است به همراهش نغمه هارا اورده وهمراهی هاوحرکت ها وسکون هارا.گاهی اوقات ازخواندن کتابی یا شعری یا نگاه کردن یک فیلم این انگیزه به وجود امده است ، نه اینکه صرفا موسیقی باشد برای کتاب یا روی شعر یا فیلم بلکه گاهی اوقات ضرب اهنگ کلمات یک داستان ب ومفهومشان به صورت توام یا شعرخاصی با خوانش ان یا حتی فرم وساختار یک داستان به خصوص درداستان نویسی معاصر چه جهان وچه ایران این انگیزه را به وجود اورده است .
وگاهی اوقات این خودموسیقی بوده است که بدون احساس نیاز به انگیزه ی مجزای دیگری خودجوش به ایده آل یک اتفاق موسیقایی مبدل شده است.
روند تکامل کاراهنگسازی می تواند درمورد کارهر اهنگساز کاملا متفاوت اتفاق بیفتد .
بسیاری ازاهنگسازها رامی توان بابررسی روند زمانی خلق اثرشان تجزیه تحلیل کرد وسیر تکامل اثار انهارا دنبال کرد. هستند اما اهنگسازانی که درمسیر کاری اثارشان دارای ان انسجام درشکل گیری وتحول نیستند ودائما درحال تجربه های متفاوتی می باشند.
به شخصه خود من جزو کسانی هستم که دردوره ی معین کاری اکثرا گوشه چشمی به کارهای قبلی خودم دارم.
گاهی اوقات تکنیک های استفاده شده و تمهیداتی که دریک کار به کار برده ام دراثری دیگرنیز نیاز به استفاده ی مجدد ازان رااحساس می کنم و این استفاده مجدد گتهی اوقات کاملا یک به یک پیش امده و گاهی اوقات سایه ای از ایده اول بوده وگاهی اوقات متحول شده است.
ادامه کار اهنگسازی درزمانهایی نیز می تواند انچنان متفاوت با اثار قبلی اتفاق بیفتد که این بنا به نیاز حسی وشاید تحول ویا تغییر جهتگیری ذهنی اهنگساز باشد ،که می توان از دوره دیگری صحبت به میان اورد که دران دوره مصالح متمایز ازمصالح دوره قبل تجربه می شود .این تغیر دوران وپل هابرای من به شخصه اکثرا باناباوری وگم کردن وناشناخته ماندن ان ((من)) سابق شروع می شود تا جایی که به زبان جدیدم عادت کنم یا به ان اعتماد کنم .که این بحث دیگریست.
تا چه اندازه به نقش رسانه ها درتقویت وتثبیت یک اهنگساز یا نوازنده اعتقاد دارید؟نقش مطبوعات موسیقی رادر این زمینه چطور می دانید؟
موسیقی زنده درشکل اجرایی درست خودش می تواند بهترین تاثیر وشکل اموزشی خودرا برای یک اهنگساز ونوازنده ایفا کند .اگرچه من به شخصه به خلوت کاری وفکری برای یک موسیقی دان بسیلر معتقد هستم واین خلوت رابسیار دشوار ونه به هر قیمتی برهم میزنم. درتماس مستمربا موسیقی زنده بودن وکنسرت هارا تجربه کردن بسیار می تواند باارزش باشد ،ولی هرکنسرتی ودائما حضور درکنسرت را دوست ندارم وترجیح می دهم درخلوت کاری وفکری خودم بیشتر باشم تادرسالن کنسرت.
دررسانه تصویری یا صوتی اگر پخش واجرای خوب وبه همراه توضیح جامع باشد ،می تواند صددرصد بسیار مفیدباشد ،بااینکه ان روح زنده دیدن اجرارا ندارد.مسلما نبودن موسیقی به شکل درست آن ونمایش ندادن سازها در تلویزیون بسیار نقش منفی آموزشی را بازی می کند.بهترین شبکه های تلویزیونی حتی کانال یا کانالهایی را مجزابه هنر وبه خصوص به موسیقی جدی اختصاص می دهند که جای چنین شبکه هایی درتلویزیون ایران خالی می باشد. دیدن یک گفت وگوی تخصصی با یک اهنگساز یارهبر یانوازنده سرشناس توسط یک گوینده متخصص ویک تیم کاملا اشنا دراین زمینه که ازیک تلویزیون اروپایی پخش می شود ،گاهی انچنان بار اموزشی زیادی دارد که می تواند انگیزه خلق اثاری رابرای هنرجوی اهنگسازی ایجاد کند .دررابطه با مطبوعات موسیقی نیز می تواند همین صدق کند .بسیاری ازنشریات موسیقی در خارج ازکشور صفحات خود را فقط به تحلیل موشکافی موسیقی به شکل محض ان اختصاص داده اند واگرچه بامخاطبی خاص ولی بدون استفاده ازتمهیدات ژورنالیستی یک مجله معمول به کار و حیات حرفه ای خود ادامه می دهند این طرز برخورد حرفه ای ،مخاطب حرفه ای خود یعنی موسیقیدان را جذب خود می کند ومسلما تاثیر گذاری خود را می تواند بسیار برجسته تر به روی شنونده هایش تجربه کند.
مقاله های اموزشی ،درک واشنای با فلسفه موسیقی و هنر وارائه نت ها وپاورقی های دنباله دار واشناساختن خواننده ها باهنر مندان مطرح یا باارزش نوپا وتازه نفس می تواند نقش بسیار مهمی را دررشد فرهنگ موسیقی یک اجتماع بازی کند .یک نقد تخصصی ومنطقی می تواند بسیار نقش مهمی برای بررسی داوری ها وقضاوت های اهل هنر وغیر هنر بازی کند.
از اغاز اهنگسازی تااجرای اثر ،مراحلی وجود دارند .کدام مرحله را حساس تر و ضربه پذیر تر می دانید؟
شاید شروع اثر درمرحله اول کار می تواند بسیار حساس باشد ،چون می تواند مثل اجرهایی که کج چیده شده اند درنهایت به ریختن ویا دست کشیدن ازساختن منجر شود و
پروسه نوشتن یک اثر وقتی در دور یک مرحله بینابینی قرارمی گیرد ونه از ابتدای پل ارتباطی ونه ازپل انتهایی که منجربه فرود وحرکت درفضای جدیدی می شود ،می تواند بسیار اسیب پذیر باشد ودرانجا مراقبت وتمرکز وان خلوت خلاقانه بسیار بسیار لازم است.
درآثارشما توجه خاصی به مفهوم صوت ورنگ امیزی وترکیب رنگهای صدایی می شود.نحوه ارائه ان اصوات نیز پرداخت دقیق وظریفی دارند. درفرایند اهنگسازی ،مصالح صوتی ورنگهای صدایی نزد شمااهمیت بیشتری دارند یا طریقی که آن مصالح صوتی ارائه می شوند ؟یا اینکه هردو به یک اندازه بااهمیت می باشند وبستگی به حال وهوای قطعه دارند؟
همین طور است.دیدگاه من درمورد انتخاب مصالح همچون ارتفاع صوتی ورنگ امیزی انها توسط انتخاب سازها وتمهیدات اجرایی مناسبشان درطول مدت تجربه های کاریم اهسته اهسته به سمت یک دیدگاه طبیعی وفیزیکی نزدیک شده است..اگربه این نکته توجه داشته باشیم که درسری هارمونیک های طبیعی هرچه ازنت پایه دورتر می شویم خصلت فرکانسی صوت متغیر می شود و نسبت به ان هارمونیکهای نزدیکتر به پایه ،هارمونیک های دورتر با اختلاف جزئی بیشتری ازشکل معتدل شده صوت موسیقایی مورد استفاده درموسیقی منطبق بر مرکزیت یا محوریت دور می شود،پس باید در کنه این طبیعت به این نتیجه منطقی رسید که شیوه ایجاد یک صوت موسیقایی درسازاکوستیک دررجیستر های مختلف با اشکال متفاوتی از فیزیک تهیه صوت صورت می گیرد.برای تولید نتی که دررجیستر بم فلوت نواخته می شود ، نیازبه انرژی ونفس بسیار کمتر وفشار لب کمتری هستیم تا نتی که سه یاچهار اکتاو بالاتر قرار است اجرا شود که درصورت اول صوت رجیستر بم فلوت می تواند درهمان راستای طبیعی بودن صوتش با دینامیک پایینی وبه همراه هوای زیاد به طورمثال به عنوان تمهید اجرایی باشد واین صوت را باخصلتی که ازآن در طبیعت آن ساز موجود است ، نزدیک می کند .
ولی نتی باسه یا چهار اکتاو بالاتربرای به صدادرامدن به یک مینیمم بسیاربالایی احتیاج دارد ،فشارلب بیشتر و دم بسیار متمرکز وتیز می تواند باشد. پس دردرجه اول انتخاب طبیعی برای دینامیک چنین صوتی می تواند دینامیک بالایی باشد واستفاده ازفلاژله هانیز شایددرذهن نقش ببندد یا فلاتر زبان یا ازاین قبیل .بادانستن این طبیعت ها می تواند اهنگساز دربسیاری اوقات نیز این خصلت را کاملا معکوس استفاده کند وبه این ترتیب به رنگ امیزی بدیع تری دست پیداکند .اگراین ارتباطها درذهن تصویری داشته باشند، درهنگام اهنگسازی می توان یک تصویر دقیق از ثبت مصالح ، ارتفاع صوتی ودینامیک وتمهیدات اجرایی(تمبر)به نمایش گذاشته شود.برای من این رنگ امیزی ها وانتخاب مصالح توام باشرایط دینامیکی وتمبر صوتی انها ،تقریبا برای تمام سازها یک جدول طبقه بندی شده ومقایسه ای راشامل می شوند که بدین ترتیب درذهن به تنوع رنگ امیزی کاری که می نویسم نیز توجه می کنم .مصالح وشیوه استفاده ازانها دوجزء تفکیک ناپذیر هستند وباید توازن این نوع ازهم زمان دیدن تمام عوامل ومصالح موسیقایی به یک حرکت روان وبدیهی تبدیل شود.
ارتباط شما باشعر چگونه است؟ایا تابه حال روی اشعار شاعران اعم ازکلاسیک یا معاصر اثری ساخته اید؟
به نظر من شعر وزبان فارسی دارای ان خصوصیات هستند که کاملا براساس ان موسیقی دستگاهی شکل گرفته است .درحقیقت موسیقی دستگاهی چیزی نیست جزیک لحن کلام بدون کلام .حتی این گویش رامی توان با بررسی تحلیلی موسیقی دستگاهی ازدل ان بیرون کشید .اخرین تجربه های من روی شعرفارسی معاصر ،دوشعر (دراستانه)و(درجدال باخاموشی)احمد شاملوبرای ارکستر بوده استکه درهردوی این اثار برای اولین بار شعرو صدای ایشان مثل جزئی ازکل اثر موسیقایی به کار گرفته شده است وتمهیدات دیگرکه به امید خدابعداز انتشار ان را خواهید شنید.
در اثر متاخرتان به نام((کو))که در فستیوال پاریس اجرا شد ،آیا شمابامسائل تکنیکی یامحتوائی خاصی در ارتباط باساخت قطعه یا اجرای ان روبه رو بوده اید ؟وآیادراین اثر به دنبال موضوعیت جدیدی بوده اید واگر بودید لزوم ان چه بود
نام قطعه((کو))به معنای سحر وجادو ،فقط یک باردراوستا بخش وندیداد استفاده شده است.طرح این اثر به گونه ای ریخته شده که سه تار واجرای دستگاهی /مقامی آن بدون خدشه ای درمرکز اثر باقی بماند .ارکستردراینجا با ایجاد کنتراست و همراهی توام با ایجاد رنگ امیزیخاص باعث ایجاد اتمسفری می شود که درنهایت کنه این موسیقی رادرچارچوب شرقی –ایرانی حفظ می کند .تمبر صوتی سازهای ایرانی ، کوک و رجیستر اجرایی ان ها می تواند با کمک رنگ امیزی سازهای ارکستر اروپایی طوری به نمایش گذاشته شود که جوهره ی زیبایی شناسی موسیقی ایرانی باتمام تامل وحرکت وساختارسازهای مینیاتور گونه ی خویش بدون لطمه درتعادل باقی بماند وباکمک ان فضاهای بدیعی را برای تعامل موسیقی شرق وغرب ایجاد کند.
به نظر می رسد شمادر اثارتان با شیوه خاصی به نام فرم دست پیدا می کنید و گاهی حتی به نظر می رسد از کانسپت خاصی بهره می گیرید ،کمی توضیح دهید؟
برخورد من بافرم درموسیقی بر مبنای اعتقاد من به عدم وجود دواتفاق کاملا یکسان ومنطبق بر هم درطبیعت است که این را درتعریف تکرار یا تداعی یک اتفاق استفاده می کنم واگر چیزی دراثار من ظاهرا تکرار می شود این صرفا جزئی از اتفاق اصلی بوده وبا ان تفاوت جزئی دارد.این نوع از تکرارهای غیر قطعی خود فرم قطعه مرا تعیین می کند ، چرا که اینجامن به دنبال بهترین این اتفاقات نیستم ، بلکه حضور تک تک انها مثل نیاز حضور تک تک درختان در یک جنگل کاج را به همان اندازه بدیهی می بینم .فرم اینجا چیزی نیست جز طی مسیر درمحور زمان که چارچوب های خودرا تا اخرین لحظه غیر منتظره به نمایش می گذاردتا حس وحدت ، تداوم وتنوع را تواما به شنونده منتقل کند.
آموزش موسیقی در بهترین آموزشگاه موسیقی کرج
اموزشگاه موسیقی فرهنگ و هنر کرج با مجوز رسمی درجه یک از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
در لیست بهترین اموزشگاه های موسیقی کرج